Tomaž Toporišič

Kritike


17. 11. 2004
Iz odmevov na knjigo Med zapeljevanjem in sumničavostjo. Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja, Maska, Ljubljana, 2004.

Knjižni prvenec Tomaža Toporišiča, nekdanjega programskega vodje SMG, dramaturga, kritika in esejista, je predelano magistrsko delo na temo razmerja med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja. Gre gotovo za prvi tako sistematičen pregled ključnih dogodkov iz novejše zgodovine slovenskega teatra, izveden iz jasnih metodoloških stališč in bogato argumentiran (ter ilustriran). Po Toporišičevem mnenju v uvodu je slovensko gledališče v 20. stoletju – še posebej pa od 50. let naprej – doživelo podobno krizo odnosa do drame oz. dramskega, kot je bila tista, ki je zaznamovala tudi sočasno gledališče v Evropi, v zadnjih letih preteklega stoletja pa je proizvedla celo novo oznako »postdramsko gledališče«. Knjiga vseskozi detektira in definira zdaj bolj, zdaj manj kompleksna razmerja med logo- oz. tekstocentrizmom in scenocentrizmom, njen odnos pa – kot lepo pove naslovna sintagma – »podlega« zdaj »zapeljivosti«, zdaj »sumničavosti« tako do teksta kot do predstave. Toporišič se najprej zgoščeno loti teoretskega pregleda konceptov gledališča oz. metodološkega pluralizma v obravnavanem obdobju, ki se razpenja od strukturalizma in poststrukturalizma do semiotike in tudi že njene krize oz. »teoretskega eklekticizma« novega stoletja. Sledi pregleden in zanesljiv »popis« dogajanj v slovenskem gledališču, razdeljen v poglavja, od katerih nam vsako približa določeno desetletje in ga že z naslovom, nato pa tudi v sklepu strnjeno opredeli. Tako poteka zgodba knjige od »primata sodobne dramske pisave proti smrti dramskega gledališča« prek »gledališča kot rituala in smrti literarnega gledališča« ter gledališča »v objemu pogleda in besede« do »krize teksta in 'hegemonije heterogenosti'« v gledališču devetdesetih.


Blaž Lukan, Delo,

27. 10. 2004

Prava noviteta in za širši kontekst nacionalnega gledališkega festivala posebnega pomena pa je knjiga dramaturga, esejista, teatrologa in kritika Tomaža Toporišiča Med zapeljevanjem in sumničavostjo (Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja), ki je nastala na osnovi avtorjeve uspešno uresničene magistrske naloge Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču 1969–1994 pri univ. prof. dr. Ladu Kralju. Tako rekoč pol stoletja dramskega oziroma gledališkega ustvarjanja na Slovenskem avtor povzema z optiko nihanj oziroma odklonov med t. i. tekstocentrizmom in scenocentrizmom v gledališki praksi. Za prelom (v smeri scenocentrizma) avtor izbere zakol kure v uprizoritvi gledališča Pupilije Ferkeverk in režiji Dušana Jovanovića leta 1969, pregled pa zaključi (kot p. s. k devetdesetim letom) s Suprematom, obredom poslavljanja od NSK atraktorja Dragana Živadinova v SMG iz leta 2002. Po besedah avtorja spremne besede dr. Miška Šuvakovića je Toporišičeva knjiga teoretizirana zgodovina, »spuščena skozi interpretativne filtre sodobnih teorij, ki služijo preiskovanju teze o soočenju tekstocentrizma in scenocentrizma«.

Slavko Pezdir, Delo,

28. 10. 2004
Ali gledališče lahko pokaže svoje meso, kosti, telo in kožo ali Kaj se dogaja s teatrologijo, ko gledališče opazujemo skozi teorijo

Vsaka knjiga obenem govori o svoji temi pripovedovanja (raziskovanja, razpravljanja), metodi pisanja in mišljenja pa tudi o stranskih ali okoliških kulturnih zgodovinah, v katerih se pojavlja. Knjiga Tomaža Toporišiča Med zapeljevanjem in sumničavostjo: razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču povsem neposredno odpira možnosti za navzkrižno preučevanje statusa teorije gledališča, formacij iz zgodovine gledališča in potencialnih kontekstualizacij gledaliških del (postopkov, institucij, dogodkov) v slovenski kulturi po letu 1950. Tu gre za neverjetno množico gledaliških preobražanj: od modernističnega eksistencialističnega gledališkega izraza prek neoavantgardnega zunajgledališkega in ludističnega eksperimenta do postmodernih eklektičnih in heterogenih gledaliških produkcij med spektaklom in medijem. Ob vsem tem stopa knjiga kot tekst v zapletene intertekstualne odnose s teoretskimi možnostmi obdelave gledališkega diskurza po na primer Pavisu in še dlje, po Lehmannu. (…) Tovrstno preiskovanje zgodovine, teorije in gledališča izhaja iz skorajda adornovskega stališča, da je postalo samo po sebi razumljivo, da ni samo po sebi razumljivo nič, kar zadeva gledališče, niti v njem samem niti v njegovem odnosu do sveta, celo njegova pravica do obstoja ne. (…) To je zgodovina, toda zgodovina, ki je teoretizirana, kar pomeni spuščena skozi interpretativne filtre sodobnih teorij, ki služijo preiskovanju teze o soočenju tekstocentrizma in scenocentrizma.

Miško Šuvaković, Beograd

10. 8. 2005
Markiranje estetskega razpotja

Temelj Toporišičeve refleksije slovenskega gledališča druge polovice 20. stoletja je spoznanje, da se bistveni estetski premiki (ki so vzrok sumničavosti v naslovu knjige) odvijejo na ravni razmerja med tekstom in uprizoritvijo. Uvid v historiat uprizoritvenih dogajanj razgrinja tezo, v katero smer je zavilo evropeizirano stremenje slovenske gledališke poti (terminološko ga leta 1957 utemelji F. Kalan) po drugi (to je Štihovi in Korunovi) evropeizaciji uprizoritvene dejavnosti – avtor prepozna prve sunke zavesti o gledališki praksi kot enakovrednem fenomenu uprostorjanja že v petdesetih, v interpretativnih prijemih Odra 57, ki prekinejo s samoumevnostjo branja dramske literature kot naciotvornega branika (in so čez čas vgrajeni v izvedbeni stil osrednje nacionalke).
Tema te predelane magistrske naloge je v nacionalnih razmerah skoraj ikonoklastična, saj popisuje trend deliterarizacije in razpršitev v pluralizem gledaliških oblik; odrsko utemeljevanje torej, ki je onstran identifikacije in v neskladju z etablirano mislijo, izvirajočo iz konvencije teksta. Gledališki medij se (v stoletju, ki je veriga kriz in dekonstrukcij elementov dramskega, vse težje zaobjemljive celote odrskih praks) interiorizira, sekularizira. Korunov »uboj« Cankarjevega Pohujšanja (1965) in Jovanovićev »uboj« literarnega gledališča v Pupiliji (1969) kot simbolni režijski gesti, ki jima je tekst material za avtonomno gledališko kreacijo in govorita drugi tip vsebine, terjata tudi drug tip percepcije. Gledališče kljub odtujitvi od szondijevske absolutne drame in sploh od drame kot »latentne normativne ideje« ostaja logocentrično, le da je logos razpršen na več ravni izrekanja, približan primatu vizualnega, postdramskega (onkrajdramskega), ki v skrajni točki niti ni več gledališče pomena (desetletje je zamik, ki ga slovenski teater izkuša glede na zahodni eksperimentalni prostor) – analogno sta razširjena pomen teksta in političnega. Konceptualizem, energijsko gledališče in mejne scenske umetnosti naredijo striktno semiotično analizo nezadostno – kljub temu narodnoohranitveni moto »z jezikom smo – ali pa nas ni« zamegljuje vezanost scenocentričnega pola na tradicijo Artauda, za vpliv gledališča podob R. Wilsona in koncepta krajinske igre G. Stein kot konstrukcije, ki izpostavi krizo mimetične umetnosti. Klasično razumljeno sovražno razmerje med dvojicama dramsko-telesno, eksistencialno-performativno/postdramsko, je, tako avtor, hipertrofirano (marsikateri od obravnavanih avtorjev pa zmožen premikati ustvarjalne koordinate med poljema). Pa vendar dramsko z relativno močno funkcijo utrjenih estetskih prepričanj in z repertoarno produkcijo, ki jo določa lagodnost dialoga tekst–uprizoritev, odmerja »tujemu« principu vlogo opazovalca z obrobja. Ko je teater ekskluziva brez vpliva (saj ni televizija), se razlika med »čistim« in »hibridnim« poglablja, do interakcij ne prihaja, v teku je izstop iz polja angažiranosti, v luči hotenja umetnosti, da bi ukinila politiko

Primož Jesenko, Delo

10. 6. 2005
Razkol med tekstocentrizmom in scenocentrizmom

Knjiga Med zapeljevanjem in sumničavostjo predstavlja pomemben prispevek k razvoju slovenske teatrologije in teorije drame. Za slovensko strokovno in širšo javnost prinaša prvi natančen pregled razmerja med literaturo in gledališčem v drugi polovici prejšnjega stoletja, v času njunih največjih tektonskih premikov. Za tujo strokovno javnost pa hkrati pionirsko umešča slovensko dramatiko in gledališče v evropski in svetovni zgodovinski kontekst.


Jasna Vombek, Mentor

11. 2. 2006
Nov pogled na slovensko gledališče zadnjih 50. let
Ukvarjanje z razmerjem med dramskim besedilom in gledališko uprizoritvijo sega v samo vprašanje bistva drame in nikakor ni novo v slovenskem prostoru, saj se ga iz takšne ali drugačne perspektive dotakne prav vsak raziskovalec dramatike. Andrej Inkret pa je navedenemu vprašanju posvetil monografsko publikacijo Drama in gledališče. Njegovo temeljno spoznanje se glasi: »Dramsko besedilo eksistira samo zase, toda tudi kot literarna umetnina se v polni meri izrazi šele v gledališki predstavi: kot neposredno razkrito, slikovito čutno nazorno dogajanje, ki ga na virtualen način seveda vzpostavlja sama s svojo specifično uporabo jezika.« (Inkret 116) Tomaž Toporišič si tega vprašanja ne zastavlja, saj je njegovo osnovno izhodišče, ki ga sporoča že tudi naslov knjige, da med obema pojavnima oblikama drame obstaja dialektično razmerje, ki se kaže v njunem neprestanem dialogu, včasih protislovnem, celo ukinjajočem, spet drugič spravljivem. In če že omenjena Lado Kralj in Andrej Inkret pri svojem pisanju ostajata predvsem znotraj literarnovednega in teoretičnega diskurza, je Tomaž Toporišič prvi v slovenskem prostoru, ki ta odnos sistematično preverja tudi v praksi, torej pri konkretnih uprizoritvah, režiserjih in usmeritvah gledaliških hiš. Ker ta odnos zasleduje strnjeno v daljšem obdobju 50 let, ki ga zaznamujejo najrazličnejše transformacije, dobi njegovo pisanje tudi zgodovinsko razsežnost.
Medsebojno vplivanje tekstovnega in scenskega Toporišič opazuje na dveh ravneh. Najprej z vidika teorij, ki segajo od formalizma preko strukturalizma, krize znaka in semiologije ter poststrukturalizma do metodološkega pluralizma. V prvem poglavju z naslovom »Metodologije od formalizma k semiotiki ter metodološkemu pluralizmu in obnovi teorij« tako vzpostavi kompleksno mrežo teoretičnih pojmov. Natančneje se ustavi pri Rolandu Barthesu, Tadeuszu Kowzanu, Anne Ubersfeld, Eriki Fischer-Lichte, Patriceu Pavisu, podrobneje predstavi tudi gledališke teoretike in estetike, npr. Richarda Schechnerja, Miška Šuvakovića ter Hansa-Thiesa Lehmanna, od slovenskih pa Lada Kralja in Andreja Inkreta ter mlajše gledališke kritike in teoretike, zlasti Emila Hrvatina. Podobno kot večina publikacij o sodobnem gledališču tudi Toporišič sklene, da je semiotika tista disciplina, ki je v veliki meri pripomogla k revitalizaciji teorije gledališča in z odprtjem v polje metodološkega eklekticizma in pluralizma omogoča uporabo v širokem korpusu sodobne gledališke/scenske umetnosti.1 Avtor tako z natančnim branjem in povezovanjem najrazličnejših teoretskih konceptov vzpostavi mrežo pojmov, ki jih v nadaljevanju aplicira na prakso.
Druga raven torej zadeva slovensko gledališče in njegov odnos do dramskega besedila, pri čemer je izhodiščna avtorjeva perspektiva vseskozi postavljena v polje gledališča. Toporišič se ne ukvarja z vsemi besedili oziroma uprizoritvami nekega obdobja, temveč izpostavi tista, ki so bila v odnosu tekst-uprizoritev drzna, inovativna, eksperimentalna. Avtor vseskozi zasleduje spremembo funkcije teksta v gledališču, pa tudi, kako nove gledališke prakse povratno vplivajo na tehniko in poetiko pisanja dramskih besedil.

Mateja Pezdirc-Bartol, Primerjalna književnost

13 .06. 2007
Kriza pisanja, uprizarjanja (Ranljivo telo teksta in odra)

Avtor najnovejše domače teatrološke novitete dr. Tomaž Toporišič je povedal, da se je v svojem magisteriju Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču 1969–1994 posvetil predvsem pojavom v slovenskem gledališču, medtem ko je disertacijo o krizi in usodi dramskega pisanja ter gledališča v zadnjih dveh desetletjih prejšnjega stoletja teoretsko na široko oprl na semiotične, postmodernistične in eklektične teorije tega obdobja. Polje teorije je v razširjenem III. delu (Permanentna kriza dramske forme) ilustrativno zoperstavil najznačilnejšim svetovnim in domačim gledališkim poetikam 20. stol.

Avtorjev mentor dr. Lado Kralj je v spremni besedi strnil Toporišičeva teoretska spoznanja v sklep, po katerem je »kriza dramskega avtorja kriza subjekta, njena posledica je kriza drame. Ta je permanentna in nerazrešljiva, vendar nikdar ne seže tako daleč, da bi bil dramski tekst povsem odpravljen.« Njegov kolega dr. Janez Vrečko je menil, da je Toporišičevo delo v naš duhovni prostor vpeljalo nove poglede na dramsko pisanje in gledališče ter izsledke novih avtorjev. Dramaturginja Mojca Kreft pa je v delu prepoznala redko berljivost in poljudnost znanstvenega pristopa ter neizmerno zaledje relevantnih  teoretikov.

 Delo, Slavko Pezdir

10. 1. 2008
Performativni obrt i scenocentrizam

Knjiga Ranjivo telo teksta i scene slovenačkog teatrologa Tomaža Toporišiča bavi se postdramskim teatrom. /.../ Toporišič ističe da nakon intenzivnog doba scenocentrizma nije moguć povratak na uprizorenje kao prevođenje fiksnog tekstualnog korpusa. Tekst zato više nije instanca koja usmerava režiju i nameće joj poglede i opcije, već razotkriva različite mogućnosti čitanja teksta. Dramski autor se na taj način u krizi bez kraja (pojam Žan-Pjera Sarazaka) ponovo uspostavlja svojim pisanjem.


Dubravka Djurić, Književni list, Beograd, december 2007


14. 1. 2008
Kriza brez konca (Ranljivo telo teksta in odra)

Najnovejša knjiga dramaturga in gledališkega teoretika Tomaža Toporišiča z naslovom Ranljivo telo odra in teksta se ne ukvarja z zgodovino drame, pojem drame, kakor ga opredeljuje tradicionalna teorija drame, postavi pod vprašaj, saj se vedno bolj kaže kot pomanjkljiv in nezadosten za analizo tekstovnega v sodobnem gledališču. Toporišiča tako zanima tisti del zgodovine gledališča, ki ni več zavezan aristotelovskemu gledališču pa tudi ne Brechtovemu konceptu epskega gledališča, temveč je onstran dramskega (Lehmann), je ne več dramski gledališki tekst (Poschmann). Toporišič v ospredje analize postavlja dramskega avtorja, ki pa ga ne obravnava v smislu prve metodološke paradigme, temveč izhajajoč iz poststrukturalizma, iz smrti avtorja (Barthes), izginjajočega avtorja (Foucault) ter pisave kot sledi brez avtorja (Derrida). »Poststrukturalistična, semiološka in eklekticistične teorije umetnosti so opozarjale na serijo 'smrti', najavljenih v 1970. in 1980. letih (avtorja, subjekta, zgodovine, dela, knjige). Drama in dramski avtor sta postala del te makrozgodbe najavljenih smrti.« (17) Čeprav Toporišič v podnaslovu težišče raziskovanja pomakne v 80. in 90. leta, posredno analizira celotno 20. stoletje, za katero ugotavlja, da ga je zaznamovala serija kriz dramskega avtorja in dramskega gledališča, ki je bila povezana s transformacijami tradicionalnih oblik drame. Kriza dramskega avtorja je tako nadaljevanje odtujevanja dramske pisave in gledališča od drame in dramskega gledališča in je kar najtesneje povezana s procesi deliterarizacije in reteatralizacije gledališča. To pa je tudi tista skupna točka, v kateri se Toporišič kar najtesneje navezuje in nadaljuje svoje prejšnje teoretsko delo Med zapeljevanjem in sumničavostjo, kjer je opazoval krizo odnosa med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču od leta 1950 do 2000, pri čemer je izpostavil tista gledališča, avtorje, predstave, ki so bili za dani odnos prelomni. Ob stalnem soočanju scenocentrizma in tekstocentrizma ob koncu sklene, »da sta tekst in uprizoritev v živem, dialektičnem razmerju, ki priča o njuni soodvisnosti, protislovnosti, včasih celo zanikujočem odnosu, iz katerega pa zrašča kreativen dialog med dvema 'fikcijskima univerzumoma' dveh različnih, a soodvisnih semiotičnih sistemov umetniške kreacije /…/, ekskurz v radikalni scenocentrizem je vedno le začasen in se nadaljuje v novih povratkih k avtorskim dialogom med tekstom in uprizoritvijo, avtorjem (modernim pisarjem) in režiserjem (inscenatorjem).« (Med zapeljevanjem 203).

Od krize teksta v slovenskem gledališču se torej Toporišič preseli h krizi avtorja, ki pa jo ves čas opazuje skozi širši zgodovinski in konceptualni okvir, izhajajoč iz krize reprezentacije, mimezisa, prevlade besede in logosa, značilnih za aristotelovsko gledališče. Za cilj raziskave, ki jo je opravil v okviru doktorskega študija, si je zastavil: 1) razkriti vzroke za krizo dramskega avtorja in dramske forme, 2) analizirati 80. in 90. leta kot zaostritev krize, 3) detektirati povratke k logosu besede in govora, torej vrnitev v polje tekstovnega in s tem pokazati, da je bila dramska forma relativizirana, ne pa likvidirana. Izhajajoč iz splošnih ugotovitev R. Barthesa, M. Foucaulta in J. Derridaja ter opirajoč se na temeljno delo Teorija sodobne drame Petra Szondija oblikuje teoretična izhodišča, ki jih sooči in nadgradi z mrežo teoretskih pojmov šest teoretikov drame in gledališča ter njihovimi (post)semiotičnimi teoretsko-zgodovinskimi analizami statusa drame in dramskega avtorja v sodobnem gledališču. Upošteva že uveljavljene in v slovenskem prostoru dobro prepoznane in citirane teoretike, to so P. Pavis, E. Fischer-Lichte in H.-T. Lehmann, kot tudi manj poznana imena (ki pa jih v obrisih navaja Lehmann v Postdramskem gledališču), to so J.-P. Sarazzac, R. Abirached in G. Poschmann, pri čemer se naslanja na najnovejša dela naštetih teoretikov, saj velik del citirane literature nosi letnico po letu 2000.

Poglede in pojme vodilnih teoretikov, ki smo jih zgolj informativno skicirali, Toporišič natančno predstavi v dopolnjujoči, nasprotujoči in tudi izključujoči si luči ter jih v nadaljevanju aplicira na analizo tekstov, pri čemer v svoj izbor uvrsti nekaj najbolj odmevnih in prepoznavnih evropskih dramskih avtorjev, poleg tujih upošteva tudi slovenske. Toporišič bere vse gledališke tekste skozi sopostavitev teorije in prakse, in sicer razvojno, kot proces krize, ki ima svoje temelje v delih A. Artauda, B. Brechta, E. Ionesca in S. Becketta. Poudarek raziskave je na avtorjih 80. in 90. let, to so Peter Handke, Dane Zajc, Veno Taufer, Milan Jesih, Ivo Svetina, Dušan Jovanović, Bernard-Marie Koltès, Heiner Müller, Elfriede Jelinek in Sarah Kane. Toporišič se torej osredotoči na dramske avtorje, ki so iskali različne rešitve krize dramske forme in reprezentacije ter spremembe estetskih paradigem, s svojim opusom prinašajo nove in izvirne formalne prvine, nekonvencionalne oblike teatralnosti ter željo po preseganju dramske forme. Temu cilju sledi tudi izbor tekstov posameznega avtorja, saj se Toporišič včasih odloči za analizo skoraj celotnega opusa, spet drugič posveti več pozornosti posameznemu tekstu.

Ob analizi dramskih avtorjev 80. in 90. let se Toporišič ves čas zaveda vpetosti obravnavane problematike v širši zgodovinski in konceptualni okvir, zato se srečuje s temeljnimi vprašanji gledališča, literature in kulture 20. stoletja: smrt avtorja, kriza subjekta, vprašanja reprezentacije in mimezisa, transformacije dramske forme, kriza jezika oziroma izpraznjenost jezika. Ob tem razmišlja tudi o vlogi in pomenu gledališča v mediatiziranem svetu, kjer ni ogrožen le avtor, temveč je ogroženo vse živo s strani »hiperrealnega medijskega simulakra« (209).

Skozi Toporišičevo knjigo se, sicer posredno, zrcali še ena kriza, ki je povezana z vsemi naštetimi, to je kriza osnovnih znanstvenih disciplin. Toporišič se tu naslanja na Pavisovo ugotovitev, da je semiologija zavračala razumevanje dramatike kot literarne vrste, s čimer je prispevala k upadu zanimanja za besedilo in njegovo analizo, posledično v 80. letih, ko je zaradi izčrpanja vizualnega besedilo prišlo spet do moči, teorija ni sledila »novim pisavam«, ki zahtevajo nove inštrumente analize (103). Pavisu se zdi tako nujen povratek k raziskavam dramskih besedil, fluidno razmerje pa tako ne velja le za besedilo in uprizoritev, temveč tudi v znanosti, ki se kljub izhodom iz analize besedila vedno vrača v njegovo polje. Vendar, kot opozarjajo Poschmannova, Ficsher-Lichtejeva in Pavis, je analizo sodobne dramatike in tekstov za gledališče potrebno povezovati s teorijo drame in kontekstom teorije gledališča, saj so sodobni dramski avtorji, kot poudarja Pavis, »ponotranjili zakone odra«. (109) Kriza, ki proseva skozi knjigo in jo Toporišič nakaže, je kriza inštrumentarija za analizo ne več dramskih gledaliških tekstov oziroma postdramskih tekstov ali kakor koli poimenujemo nove destabilizirane oblike dramske forme, skratka, potrebne so nove definicije tekstovnega, za katere je tradicionalni aparat za analizo drame nezadosten, prav tako je potrebno na novo premisliti koncept pojma drame. Toporišičeva knjiga Ranljivo telo teksta in odra z naslonitvijo na tuje teoretike in z analizo dramskih avtorjev 80. in 90. let vsekakor pomeni uvod v tovrstno početje.

Primerjalna književnost, Mateja Pezdirc-Bartol

9. 1. 2008
Kako proizvajati gledališko teorijo? Strukturirati! (Ranljivo telo teksta in odra)

Prav v tem, ko je subjektivnost gostega Toporišičevega avtorskega govora v zaledju in v navidez flegmatični kompilatorski metodi izhlapeva, postopek tvorjenja novega besedilnega korpusa podaja citatno recikliranje že obstoječih tekstov kot sodobno metodo produkcije avtorstva. Pišoči subjekt vzame izključno »perverzni užitek besed« in zvaja avtorstvo na akt strukturiranja, ki smo mu na neki ravni podvrženi vsi. Nastajajoči tekst ve, da ne more(mo) živeti izven intertekstualnosti, tekstnih vzorcev, ki jim v katerem koli kontekstu pride(mo) naproti. V tem določa slog pisanja kulturna logika postmoderne: to teoretsko podjetje z eksaktno uporabnimi mednaslovi opravi inventar in selekcijo ter vzpostavlja smisel z medbesedilnimi strategijami (hkrati opozarja na izvor sintagm, ki so danes del splošne rabe). Tudi bralec je intertekstualen, resnica (tudi kot prostor retoričnih veščin) se zdi odkrita in znana, zato je lahko nov zlasti način, kako povežemo in interpretiramo. Pisec je funkcija, brez katere v zagotavljanju soobstoja različnih teoretskih slovarjev nič ne bi funkcioniralo. Po zmožnosti kontekstualiziranja akumuliranega védenja pomeni Toporišičeva razprava brez dvoma novo stopnjo v avtonomizaciji slovenskega teatrološkega konteksta. Igra svojo strukturno igro in ne skriva, da je položaj avtorstva na začetku 21. stoletja (ko je za avtorja oklican marsikdo) na precej bolj spolzkem in težko ubranljivem terenu.

Književni listi, Primož Jesenko

11 .9.  2007
Formiranje politike pogleda

Tomaž Toporišič v knjigi Med zapeljevanjem in sumničavostjo ujame ("mapira") celotno paradigmo vznikanja postdramske estetike na Slovenskem /.../ Delo je nesporno temeljno za ta prostor, v katerem seže fokus knjige tako rekoč do aktualnega trenutka. /.../ Relevantne strokovne teorije v drugi knjigi Raljivo telo teksta in odra strukturira v svojevrstno čitanko o nikoli zares umrlem Avtorju. Toporišič tako doseže notranje strukturirano stanje nakopičenega znanja/vednosti, ki mu omogoča vzpostavljanje več kroženj "istega", vsakič na drugo temo prilagojenega in preurejenega jezika: isti tekst, ki je citatno nabran iz eruditsko enciklopedične seznanjenosti, se tako prelevi/pretihotapi v "njegovega". /.../ Toporišič se tako prelevi v foucaultovskega avtorja, ki je poosebljeni tekst in se preliva iz ene oblike v drugo.

Maska, Primož Jesenko

11. 11.  2008
O Levitvah drame in gledališča

Levitve drame in gledališča je knjiga, ki ve zase in za svoj domet ter se suvereno organizira okrog treh temeljnih fenomenoloških instanc: nomadskosti, rapsodičnosti in subverzivnosti, ki jih najprej teoretsko reflektira, nato pa tudi »praktično« ilustrira. Svoj analitični jezik nenehno išče, a ga tudi vsakokrat znova najde in poglablja, tako da knjiga od prve do zadnje strani – morda tudi zaradi »historičnega« principa zgradbe – nespregledljivo raste. Tako kakor v vsakem avtentičnem gledališko-teoretskem (in tudi kritiškem) delu se tudi v Toporišičevi knjigi manifestira še ena prehodnost, ki jo zlasti gledališki ustvarjalci radi spregledajo, namreč tesna povezanost misli s pojavom, refleksije s kreacijo, estetike s prakso, in se v najintenzivnejših trenutkih (prvi nam na misel pride Toporišičev esej o Beckettu) pokaže celo kot umetnost sama oz. vsaj kot njen neposredni izraz: refleksija se v nekem trenutku zazdi bolj »umetniška« od umetniškega dela samega …

Iz recenzije dr. Blaža Lukana

11.11. 2008
Nova knjiga o gledališki umetnosti

Toporišičeve razprave so rezultat spoja teorije in prakse, posledica avtorjevega neposrednega dialoga z umetniškimi kreacijami in njegov odziv nanje v zadnjih dveh desetletjih, času, ko je sodobno slovensko gledališče preseglo samozadostno dramsko orientiranost. Zapis o levitvah znotraj dramske in scenske prakse je dobrodošlo branje za gledališke sladokusce in njihove želje, kot bi rekla Gertrude Stein, po razpiranju novih zemljevidov pokrajin besede in odra.

TV Slovenija, Marjana Ravnjak


O Zborniku Drama, tekst, pisava

11. 05. 2009
Teorije in prakse nove dramatike

Drama, tekst, pisava izvrstno in izčrpno predstavi dogajanja v sodobni dramatiki, pestrost prispevkov pa iste procese predstavi z različnih zornih kotov. /.../ Obravnave segajo od semiotičnih in strukturalnih do ideološko diskurzivnih, nekatere obravnavajo tudi prakso na posameznih področjih. Prispevki so integralnega pomena za nadaljnje raziskovanje razvoja dramatike, saj najnovejše dramsko dogajanje ne samo beležijo in opisujejo, temveč ga tudi podrobno analizirajo, ob tem pa nanj projicirajo najbolj sveža dognanja v filozofiji, psihoalanalizi in literarni teoriji. Monogarfija je tako primerna za strokovnjake na gledališkem področju kakor tudi za antropološke in kulturološke študije, posebej tiste, ki se ukvarjajo s spremembami v umetnosti zadnjih desetletij ...

Primerjalna književnost, Andraž Jež